学术文苑丨刘姝妹：浅谈汉画像石中的人物肖像（下）

（三）烈士列女像

汉代社会尚勇重义、崇尚名节的社会风气尤甚，烈士列女成为肖像画的创作对象。列女（烈女）是指性格刚烈、品行端正，并且有节操的女性。与列女相对而言，具有同样品行的男子则被称为烈士。《鲁灵光殿赋》有：“忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。”汉代流传烈士的故事有蔺相如完璧归赵、聂政自屠、荆轲刺秦王、专诸刺吴王、曹沫劫桓公、要离刺庆异，司马迁在《史记》中对这些人物形象都有文本的生动描写，在画像石中也有图像生动的写照。

蔺相如完璧归赵的故事非常著名。战国赵惠文王时，秦昭王写信给赵王，愿以十五个城池换取“和氏璧”，蔺相如奉命带“和氏璧”来到秦国，据理力争，机智周旋，终于“完璧归赵”。汉画像中蔺相如的画像很多，都是以《史记·廉颇蔺相如列传》为文本依据，着重表现蔺相如“持璧却立，倚柱，怒发上冲冠”的情节特征。如沂南北寨画像石墓中的蔺相如，整体轮廓用白描手法勾勒，人物性格刻画鲜明，横眉上扬，眼神刚毅，胡须飞扬，怒发冲冠，冠带飘扬，蔺相如左手持宝璧，举过头顶，斜视庭柱，预撞向庭柱（图10）。

汉画像石中勇猛武士的肖像都有夸张的描写。如武士孟贲为秦武王时力士，《史记·秦本纪》：“武王好多力之人，齐孟贲之徒并归焉。孟贲生拔牛角。”孟贲最后是“举鼎绝膑死”。孟贲与成荆、王庆忌、夏育皆力大无比，成为门神画的原型。《淮南子·说林训》云：“ 规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”意思是说画孟贲的眼睛不仅要大，而且要有神。沂南北寨画像石中的孟贲像浓眉圆目，阔口方鼻，长须虬髯，给人以望而生畏的感觉（图11）。徐州汉画像石中有孟贲举鼎的画像，孟贲宽阔的鼻梁，长长的须髯，显然是夸张的描写（图12）。

 

 

 

 

图12  徐州汉画像石中“孟贲举鼎”画像（作者描图）

 

在烈士的画像中，荆轲刺秦王是最常见的故事画像。图像是以《史记·刺客列传》为文本依据。武氏祠左石室后壁小龛西侧“荆轲刺秦王”故事画像，人物面部是侧面刻画，神情坚定，眼神刚毅。身体扭曲，形态自然，整体线条流畅、紧密形成“剪影”描述（图13）。人物动作夸张，从生理角度现实是做不到的，只能从画面和构图需要去理解。这也是早期肖像画的形神兼备的体现。

 

 

图13  武氏祠“荆轲刺秦王”画像（作者描图）

 

汉代的“孝子图”在民间广为流传。汉画像石中系列孝子图的出现在东汉，其图形及文本依据是刘向的《列女传》。《列女传》《汉书·艺文志》称为《列女传颂图》，本身是图文对应，汉画像石中列女图可能是《列女传颂图》的“传移模写”。在列女图中，列女的肖像特征是在故事情节中表现的。如“楚昭贞姜”的故事，“渐台”是故事的发生地点；昭王夫人贞姜是故事的主要人物，使者是重要人物；“符信”是故事的关键性符号元素。四川新津画像石中的3幅“楚昭贞姜”图，构图模式基本相同，人物的肢体语言及象征性的图像符号成为表现楚昭贞姜的人物肖像特征的关键元素（图14）。

 

图14  四川石棺画像中的“楚昭贞姜”

（采自林保尧主编《美术考古与文化资产》，陈秀慧描图）

 

（四）宗教人物像

 

宗教图像是汉画像石中的重要内容。汉代的宗教信仰主要是西王母，东汉中期以后，佛教图像在汉画像石中也有表现。宗教人物的重要特征就是正面率的“偶像”式构图。这种构图的特点是人物造型的正面完整地表现给观众，没有角度与透视，给人以庄严肃穆的感受。

 

汉画像石中的西王母有显著的肖像画特征。成熟期的西王母肖像一般是“偶像”式图像，其特征是头戴胜饰，凭几而坐，拥有华盖，《山海经·海内北经》记载的“西王母梯几而戴胜杖”是西王母肖像创作的文本依据。不过《山海经》记载的西王母是“豹尾虎齿”半人半兽的样子，画像石中的西王母像显然是一位漂亮的妇人形象。《汉武内传》西王母的形象是“文采鲜明，光仪淑穆”，“头上太华髻，戴太真晨婴之冠……。视之可年三十许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世。”尽管《汉武内传》托名班固所著，后人认为书年代应当是魏晋时期，但是王母的故事受着东汉以来人们传说的影响，描写的西王母应该是当时人们心目中的形象。山东微山两城镇出土的西王母画像石，图中西王母正面端坐，高冠，冠上有一鸟，左右肩各出祥云一朵，男女侍者分在左右，西王母右侧刻有铭文：“西王母”，这是汉画像石中西王母的最漂亮的肖像画（图15）。

 

东汉初期，佛教已经传入中国。学术界多数认为，公元一世纪的时候，印度的佛像被希腊的艺术家在犍陀罗地区创造出来，因此早期的画像石中并没有佛像。根据早期印度佛像的特点，佛造像的图像应该具备以下几方面的特点：一是肉髻；二是背光；三是手印；四是坐式样，佛的坐姿为结跏趺坐。四川乐山麻浩I区一号崖墓后室享堂门楣上的石刻佛像，通高37厘米，高肉髻，头绕圆形顶光，身着通肩大衣，右手似作“施无畏印”，左手似握大衣衣角，结跏趺坐，应当是释迦牟尼肖像（图16）。

 

 

（五）异域胡人像

 

胡人相对与汉人，是一个特殊的群体。汉代，随着胡汉战争以及丝路开通以后，人们对胡人有了深刻的印象。汉代“胡人”是一个宽泛的概念，文献中的胡人，既包括蒙古人种胡人，也包括深目高鼻的东伊朗语族高加索人种或希罗多德笔下的斯基泰人（Skythen)，贵霜、安息、罗马帝国等西域国家的人们也都被称之为“胡人”。

汉代文学作品中有对“胡人”形象的描写，《鲁灵光殿赋》说：“胡人遥集于上楹，俨雅跽而相对，仡欺偲以雕，鴢顤顟而睽睢，状若悲愁于危处。”“仡”在这里是勇猛雄壮的样子，“顤顟”为“大首深目之貌。”“顤”是高长头貌的意思，“睽睢”眼眶凹陷的样子，王延寿对“胡人”形象作了准确生动地描写。汉繁钦《三胡赋》中写到：“莎车之胡，黄目深睛（黄眼球深陷），员耳狭颐（圆耳朵窄下巴）。康居之胡，焦头折頞（黄头发翘鼻梁），高辅陷无(高颧骨腮凹陷)，眼无黑眸，颊无余肉。罽宾之胡，面象炙蝟（胡髯焦硬），顶如持囊（帽子高顶如袋子），隈目赤眦（眼眶），洞頞仰鼻（高鼻梁大鼻孔）。”胡人的这些面貌特点，被当时的艺术家敏锐的察觉到，汉代人将胡人的形象固定在深目高鼻，络腮胡须，颌部突出，颧骨微显，脸庞狭长为特征的人种身上。

汉画像石中的胡人是针对特殊历史事件、特殊群体的人物相貌描写。画像石中胡人像较多，除了胡汉战争的题材外，乐舞百戏、家兵门吏、宗教图像以及建筑上的托举者都有胡人的形象。为了识别的方便，胡人头部一般作侧面表现，除了眼睛大、鼻子高之外，翻卷的下颌，浓密的胡须、尖顶帽都是人物符号的识别码。河南南阳汉画像石中，有两幅“胡人阉牛图”，胡人头戴尖顶帽，脸生络腮胡须，赤裸上身,裤管高挽（图17）。2006年，成都金堂李家梁子M23出土的一具胡人石座，胡人坐于长方形石板上，头带尖帽。双眼圆睁，眼眶刻画突出，曲眉，隆鼻，高颧骨，络腮胡（图18）。汉画像石中的胡人形象抓住了人物个性化的突出特征。

 

图17  河南南阳“胡人阉牛图”（采自《中国画像石全集》）

 

图18  成都金堂李家梁子M23胡人石座（采自《考古与文物》2011年第5期）

 

三、汉代肖像画的艺术

汉代肖像写真画生动极具感染力，肖像画创作已有相当的水平。西汉刘安在其《淮南子》论画一节中云：“寻常之外，画者谨毛而失貌。”指出了正确的观察和描绘方法，反对只重细部正确而失去整体精神的弊病。又云“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”在“形神”关系上，《淮南子》明确提出了“神”为上，“形”为下的思想，首次提出“君形者”说。所谓“君形”，就是说“神”为君主，“形”为臣仆，古人经常把君、臣一类的词借用来形容事物的主次关系。在人物的肖像上，形神兼备是重要的艺术特征，《荀子·天论》说：“形具而神生”。形神是对立的统一，形神合一，互为生长，缺一不可。

 

汉代人物肖像画已经有写实性的倾向。形成这种倾向的原因是多方面的，“画工图形”是表达真实视觉感受的重要方法。汉灵帝时在洛阳设立了鸿都门学，以尺牍、小说、辞赋、书画为主要学习内容。理性美学的主导推动了人物肖像画的发展。汉代的写实性人物画呈现出注重人物形象的个性和内心刻画，重视细节描写，着力于人物思想精神的体现。

汉代人物画已经有了单线平涂、墨骨法、白描勾勒等多种技法。帛画、壁画上表现的技法较多，用毛笔勾出人物轮廓线条，再用大笔渲染背景，加之色彩；而汉画像石表现人物肖像困难，石材本身坚硬，只能用画笔白描勾出肖像轮廓，用刀刻画。画像石是用白描起稿，然后雕刻，铁线笔法如高古游丝。准确而又简洁的线条，使人物、场景的原貌得到强化和延伸，提高了人物肖像的表现力。

 

汉画像石十分注重用“线”来刻画形象，线条浑朴刚劲、圆转流畅，有一种气贯神通的韵味。汉画像石的雕刻技法主要有阴线刻、浅浮雕两种形式。阴线刻是经过凿平或打磨过的石面上，以细线刻出人物和物体的造型，滕固先生称之为“拟绘画”。东汉后期的人物画多是在磨平的石面上作画，“铁线描”成为一种基本技法，在人物服饰衣褶的转折处，使用了“钉头鼠尾”的笔法，线条刚劲有力而有流畅自然。浅浮雕是将物象造型突起，影像效果醒目突出、鲜明易辨，拥有一般绘画作品所不具备的强烈的视觉张力。汉画像石的浮雕手法不是靠体积的等比列压缩完成的，而是“线”的运用，滕固先生称为“拟浮雕”，它与“线刻”同为一种造型手段，只是“绘画”的表现方法不同。汉代肖像画风格或者说雕刻风格影响了魏晋南北朝的人物肖像画。

唐代张彦远《历代名画记》引顾恺之的话说：“画人最难，次山水，次狗马。”画人难的原因是人物画有严格的比列标准，肖像画更需要掌握人体的结构比列。汉代肖像有准确的人物造型，五官比例和谐，“立七坐五”、“三庭五眼”作为身高、五官与脸形相搭配的美学标准在画像中就可以看出。例如：安徽亳州董园村东汉甬道北壁亭长画像（图19），其面部、眼睛、鼻子、嘴、胡须刻画细腻清晰，头部和身体比例约为1:7，比例协调；身体前倾，形态自然从容、庄重，抱盾应是恭迎宾客，衣服褶皱用工笔画线描形式勾勒，线条流畅、飘逸，虽然衣服包裹于身，刻绘者所表现出此肖像的“头、面、手、足、胸、臆、肩、背，无遗失尺度。”

 

图19  安徽亳县东汉亭长画像（作者描图）

 

肖像画除了人物面部的表情是重点表现的对象外，人物的手势、衣冠服饰也是表现人物个性的辅助手法。“画人难画手”，手姿是表达感情的重要手段，面部表情是由五官的变化而来的，手的“表情”是靠手指的姿势设定的。画像石中的人物肖像非常重视“手姿”的刻画，如：金乡朱鮪祠堂、沂南北寨画像石墓、密县打虎亭一号墓中的人物画，手姿样式多样，手指的关节和指甲都刻画出来，表现出画师对细节的观察和写实的能力（图20）。

 

图20  1—5密县打虎亭汉墓；6朱鮪祠堂；7沂南汉墓老子像

（1-5采自《密县打虎亭汉墓》）

 

汉画像石中的人物肖像画没有人物特写，而是将人物放置在特定的环境中加以描写，从而使配景肖像画成为中国肖像画的一个特殊形式。这种肖像画运用人物肖像画法表现人物形象神态，把背景中的图像和环境中的人物融合在一起，采用空间与画面、人物与背景的组合方式，画面表现采取空间分隔画面重组的方式，把人物、建筑、山水等组合在一起，进行空间与画面关系的新的结构方式，与人、与空间的自由转换，这种灵活自由的构图方式活动画面意识，给予表现主题更大的自由，更容易表达汉代“视死如生”的思想，把现实生活场景雕刻在墓室、祠堂之中。

 

汉代人物画有非常高的写实能力和绘画水平，但由于传统的观念与格套自始至终控制着人物肖像的写实性发展。郑岩认为：“不仅战国与两汉画像有着千篇一律的标准形式，即使魏晋以后有不少画像风格趋于精细，也仍与顾恺之等人提倡的写真传神有着较大的距离。”因此，汉画像石中的许多个性化人物，仍需“榜题”的提示。汉画像很少精细雕琢，多是大处着笔，直接以最具有概括性的动作来烘托物象。汉画像的写意性，强调以简练的笔墨描绘出物象的形神，表达作者的意向。人物的造型并非刻意描绘细节，而重在神似，让人觉得既朴拙粗犷又灵动自然。

 

四、结论

汉代人物肖像画与中国早期人物画的故事画、情节性绘画、传记绘画一起构成古代人物画“以形写神”的传统。汉画像人物形象，以最简洁的绘画语言，刻画出人物的形神，追求“形神兼备”质朴之美。

 

（一）历史人物肖像的描写是有文本依据的，文学的描写是历史人物肖像个性化的依据。汉代画师用非常高超的写实技艺描绘人物画，人物画像常被作为传达接近真实的视觉传达手段。汉代肖像画在功能上是“成教化、助人伦”，但它在此时的审美功能增强，逐渐独立成为可供人审美的艺术品，肖像画在此时得到了极大的发展，后受士大夫阶层的影响，出现了“悟对神通”、“览之若面”的双层要求。

 

（二）汉代肖像画技巧提高，绘画风格多样化，在人物表现上“张得起肉，陆得其骨，

顾得其神”之分，在技法上又有疏密之分，着重表现人物的气质、风貌与神韵，写实性逐渐加强。汉代肖像画的技法上，可以分为白描、双沟淡彩、墨骨法、勾勒法等多种方法，画像石主要采用了白描后镌刻的方法，以线作为造型的手段，人物肖像造型准确，线条流畅，作风写实。

 

（三）汉代肖像画继承了古代肖像画的绘画风格，从“写意”到“写实”，独特的写真、传神写照，形成了“以形写神”、“形神兼备”的描写。汉代人物肖像画面生动，极具感染力。尤其体现在汉代画像石中，对面部、手部细节的刻画尤为细腻，从中反映出不同社会背景的人物特征，表现出非常高的艺术水平。

 

（四）汉画像石大部分人像作品还是比较抽象，这与赞助人对作品风格的要求以及作品的功能作用有关，同时也与画师及刻工的艺术修养和水平有关。优秀的作品代表着时代的水平，画像石中优秀的人物肖像作品，引领着后世人像作品风格发展的方向。

汉代肖像画概括性的造像风格，以线造型的手段，在中国人物肖像绘画史中，起到了承前启后的重要作用。汉代的肖像画对后世影响深远，是魏晋南北朝时期人物肖像绘画发展的先锋，为中国绘画走向成熟时期奠定了坚实的基础。

 

注释：

[1]（汉）司马迁：《史记·留侯世家》，北京：中华书局1959年版，第2049页。

[2]（汉）班固：《汉书·卷九十七上·外戚传第六十七上》，北京：中华书局1962年版，第3951页。

[3]（南朝·宋）范晔：《后汉书·卷五十三·周黄徐姜申屠列传》，北京：中华书局1965年版，第1749页。

[4]（南朝·宋）范晔：《后汉书·卷七十七·酷吏列传），北京：中华书局1965年版，第2487页。

[5] 朱熹：《楚辞集注》，上海：上海古籍出版社1979年版，第137页。

[6] 诸城县博物馆：《山东诸城汉墓画像石》，《文物》1981年第10期，第16-23页。

[7] 王恩田：《诸城凉台孙琮画像石墓考》，《文物》1985年第3期，第95-98页。

[8] 蒋英炬、杨爱国、蒋群著，山东省石刻艺术博物馆编：《朱鮪石室》，北京：文物出版社2015年版，第90页。

[9] 郑岩：《墓主画像研究》，《刘敦愿先生纪念文集》，山东：山东大学出版社1998年版，第450-468页。

[10] 王肃注：《孔子家语》，上海：上海古籍出版社1990年版，第29页。

[11]（汉）班固：《汉书·杨珲传》，北京：中华书局1962年版，第2891页。

[12]（汉）班固：《汉书·霍光传》，北京：中华书局1961年版，第2932页。

[13] 赵晨：《汉画“周公辅成王”中的叙事与象征》，《美术观察》，2010年第9期，第119页。

[14] 费振刚等校注：《全汉赋校注》，广东：广东教育出版社2005年版，第859页。

[15] 南阳地区文物工作队、方城县文化馆：《河南方城县城关镇汉画像石墓》，《文物》1984年第3期，第40-48页。

[16] 索德浩、刘雨茂：《汉代胡人形象面具考——从成都金堂李家梁子M23出土一件胡人形象面具谈起》，《考古与文物》2011年第5期，第62-67页。

[17]（汉）刘安、刘文典撰：《淮南鸿烈集解·说山训》，北京：中华书局1989年版，第522页。

[18]（唐）许嵩著，张忱石校 ：《建康实录》（套装上下册），北京：中华书局1986版, 第242页。